, D'autres traditions narratives encore mobilisent le mystère en d'autres sens, comme le fantastique, dont l'analyse nous éloignerait cependant de notre sujet. La conception todorovienne du fantastique, si elle paraît aujourd'hui réductrice à nombre de critiques, se fait directement en lien avec la question du mystère. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Denis Mellier, 1970.
, , p.1866
, , 1989.
, , pp.1922-1947, 1981.
, , pp.20-21
, sur le caractère central de la détection rationnelle dans le récit policier, qui en fait un critère permettant de le différencier de genres voisins, pp.33-34
, Sur les discours critiques eux-mêmes pris dans un imaginaire du genre, voir en particulier Uri Eisenzweig, et plus généralement les p, pp.21-48, 1986.
, Autopsies du roman policier, pp.289-304, 1983.
, sur les mécanismes d'implication du lecteur fondés sur la curiosité, pp.257-268
, Communications, vol.11, pp.84-89, 1968.
, Sur la question du rapport du jeu du récit policier avec la question de la référentialité
, Le Roman policier : introduction à l'histoire et à la théorie d'un genre littéraire, pp.69-84, 1999.
, Arsène Lupin gentleman cambrioleur, dans Les Aventures extraordinaires d'Arsène Lupin, op. cit, vol.1, 2012.
, Sur l'affaire Lindbergh, ses répercussions et la manière dont elle a donné lieu à divers échos fictionnels d'Agatha Christie à Hergé, voir Roy Pinker, Faire sensation. De l'enlèvement du bébé Lindbergh au barnum médiatique, 2017.
, Adenture, Mystery and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, pp.42-44, 1976.
, Il peut paraître étonnant de considérer que le récit policier, bien plus que la raison, met en oeuvre une telle approche des signes pour en faire l'enjeu essentiel du récit. Pourtant, c'est bien ce que donnent à lire les textes. Il s'agit de dramatiser les signes qui se donnent de manière essentiellement ambiguë et qui disent une chose, mais de façon déviée ; de reconquérir une transparence du sens par le biais d'une manipulation sur le signe plus que par une élucidation de son potentiel de vérité, 1986.
, La raison joue le rôle d'un opérateur à même de susciter semblable avènement dans le cadre du récit, comme en témoigne exemplairement l'oeuvre d'un Chesterton, La Croix bleue, vol.83
, Flambeau affecte de dénigrer la raison, alors qu'en bon thomiste, Brown sait que la logique renvoie au contraire à l'ordre divin. Brown démasque donc Flambeau et révèle avoir manipulé les signes sur leur route pour aider Valentin à suivre leur piste. Par ce moyen, dit-il, « j'ai sauvé la croix ; la croix sera toujours sauvée 84 ». De la sorte, c'est l'ordre du monde qui est rétabli : les signes incohérents relevaient d'un jeu innocent destiné à rétablir une continuité plus profonde, puisqu'il s'agissait en réalité de sauver la croix, à la fois en tant qu'objet et que symbole d'une vérité supérieure. Derrière le jeu avec les indices se cachait la quête d'un signe plus essentiel, ouvrant à la présence de l'absolu. La nouvelle se déploie en écho avec cet absolu qu'il s'agit de révéler : les personnages se découpent sous un ciel où les étoiles sont à leur tour comme des joyaux, et disent ainsi la signification profonde d'une quête dont la véritable portée était d'ordre spirituel. L'ordre métaphorique permet alors de réaffirmer au coeur de la nouvelle l'idée du signe se manifestant enfin dans sa plénitude, où se lit le véritable horizon de la narration policière, pour sujet la question des signes et de la capacité à les saisir pour ce qu'ils sont
, Une telle approche des signes participe de la puissance d'un récit porteur d'une dimension performative dans une optique clairement théologique 85 . Mais elle n'est pas uniquement réservée à des auteurs qui, comme 83 Titre original : « The Blue Cross, Les Enquêtes du Père Brown, pp.9-30, 2008.
, Poirot quitte la scène 88 met en scène la mort d'Hercule Poirot. Le héros s'y voit confronté au mal absolu sous la forme d'un personnage qui ne peut être arrêté parce qu'il ne commet pas les meurtres lui-même, mais suscite chez les autres la pulsion criminelle. Sa puissance transcende les signes, si bien que Poirot, face à lui, est condamné à l'impuissance. Le détective n'a alors d'autre choix que de contrer son ennemi au moyen d'un rituel, en l'occurrence une parodie d'ordalie, destiné à tuer le meurtrier au prix de sa propre mort. Poirot se sacrifie pour sauver les hommes du mal, mais les signes de sa présence font ensuite un retour par le biais d'une lettre venue d'outre-tombe pour consacrer son assomption symbolique. Parfois, la résonance surnaturelle est encore plus explicite. Ainsi l'enquêteur Harley Quinn 89 est-il en réalité un ange gardien qui apparaît et disparaît à volonté, Sur la portée performative des signes en contexte théologique, voir Irène Rosier-Catach, La Parole efficace : signe, rituel, sacré, qu'il choisit ses victimes en fonction de l'initiale de leur nom 87 . Les résonances surnaturelles d'un rapport au signe vu comme rituel ouvrant à l'avènement de la vérité sont d'ailleurs assumées de manière plus ou moins explicite dans nombre de textes
, Il touche ainsi à l'essence de la question du mystère qui ouvre à ce qui nous échappe ; il est bien en ce sens proprement eucharistique, retrouvant la leçon de Port-Royal au moment où Paris, 2004.
, , 2011.
, , 1967.
, Poirot quitte la scène, Livre de Poche), 1993.
, , 1993.